Salsaholics, quando il ballare Salsa diventa manìacale

Piacere di muoversi. Voglia di socializzare e stare con gli altri. Ascoltare musica che piace in un ambiente coinvolgente. In poche parole, divertimento. Ma fra il semplice fare quattro salti occasionale e l'essere maniaci per la salsa c'è n'è di strada e in mezzo coesistono e premono motivazioni alle volte sotto il limite della percezione cosciente. Quanto infatti le motivazioni inconscie agiscono sui nostri comportamenti? Secondo le teorie della psicologia comportamentale, ogni individuo agisce principalmente sulla base di 2 motivazioni primarie condizionanti:

. fuga dalla sofferenza/allontanamento dal dolore

. ricerca del piacere

Che applicabilità potrebbe avere questo teorema su coloro che sono iper-appassionati di Salsa ? Ognuno ovviamente si dà delle proprie spiegazioni: ballare Salsa e' divertente, è sensuale, si conosce gente nuova, l'ambiente è vivace, si balla in coppia, la musica è calda e accattivante. Evidentemente, in tutte queste motivazioni, il ballerino pare voler trovare una propria ricerca del piacere.

Tuttavia alle volte accade che il semplice ballare si trasformi in una mania di frequentazione di ambienti, di perfezionamento ossessivo del ballo, di continue elucubrazioni e spunti di conversazione su tutta una serie di argomenti correlati (concerti, dischi, artisti, locali) per cui il semplice appassionato si trasforma in quello che viene definito come "salsaholic = salsa maniaco". Il Salsaholic è un individuo che ha posto la Salsa come centro della sua vita ed il ballo ne è l'esternazione più evidente. Quale sia la molla che trasformi il semplice ballerino occasionale in un maniaco del ballo, non è facile da identificare. Si tratta di un semplice avvicinamento al piacere, o di una fuga da uno stato (magari latente) di sofferenza ? Di un qualcosa vissuto come come una possibilità vincente, o sentito come un obbligo di ruolo ? Di un qualcosa al quale l'individuo vuole essere parte (eterocentrismo), o che desidera ruoti attorno a sè (egocentrismo) ? Ecco una risposta data dagli psicologi:

. Impulso al controllo: la molla in questo caso è una bassa auto-stima che scatena bisogno di sicurezza, quindi necessità di controllo su tutto e tutti. La ricerca ossessiva del controllo/potere è in conclusione una fuga dalla sofferenza, p. es. la paura di essere considerati incapaci, anonimi, insignificanti, non accettati, messi da parte. Ma questa maniacità viene vissuta dal soggetto come possibilità vincente, tradotta nella formula per cui + bravo si traduce in + abile e quindi in un maggior possibilità di successo nella scelta decisionale su eventuali partners. Il Salsaholic inoltre ricerca contesti in cui egli stesso è egocentricamente calato nella situazione stessa, traendo da questo fonte di piacere, inteso come gratificazione del proprio sè per lo stesso fatto di essere sempre presente, di essere sempre in pista, di conoscere molte cose dell'argomento.

Comunque, in deroga alle suesposte asserzioni dottrinali, va anche affermato il valore positivo che sull'individuo esercita una passione vissuta integralmente, ovviamente quando questa non vada a ledere la sfera della libertà altrui e non sfoci nel fanatismo (caso questo abbastanza diffuso anche nel mondo della Salsa). Essere attratti a livello intellettivo ed emozionale da forme espressive e di cultura che possono arricchire il proprio bagaglio di esperienze, è qualcosa che fa parte della meccanica della vita stessa di ogni individuo. Il ballo e la musica sono indubbiamente fra le forme artistico/culturali più sane e gratificanti, utili per evadere dalla monotonia quotidiana. Quindi perchè non sfruttarle? Naturalmente c'è modo e maniera, come si dice ...

Il valore del "social dancing"

Indipendentemente da quale sia il leit-motiv che spinge una persona ad entrare nel mondo della Salsa, prima o poi costui/ei si trova a fare i conti con delle prospettiche di cui non aveva certamente avuto sentore all'inizio del suo apprendistato: Salsa sì, ma come ? Cubano o in linea ? Sull' 1 o sul 2 ? E con che stile ?

Al che uno si chiede: ma perchè tante complicazioni? Non si balla per divertimento ? Invece di rendere le cose semplici, pare che in questo settore tutti si adoperino per complicarle a dismisura ...

Il "social dancing" (ovvero il ballo sociale) è un passatempo fra i più diffusi al mondo e, aggiungerei uno strumento formidabile per fare pubbliche relazioni. Infatti questi due sono gli scopi fondamentali propri del ballo sociale. Per questo la filosofia di base è semplice ed intuitiva: nel social dancing (e qui parliamo di Salsa) esistono poche ma indispensabili regole: 1) tutti ballano con tutti 2) funziona solo quello che tutti riescono a fare 3) l'uomo guida e la donna segue 4) l'uomo dà il tempo, ossia la velocità di movimento della coppia e decide quali combinazioni di passi fare e far fare alla partner 5) la bravura del ballerino è stimata sulla sua capacità di far ballare bene e a proprio agio le donne 6) la bravura di una ballerina è data dalla sua capacità di seguire i comandi dell'uomo senza interferire (a meno che l'uomo non la lasci momentaneamente da sola per azioni singole) 7) se poi ci mettiamo un po'di feeling e di passione il gioco è fatto, non servono acrobazie e funambolismi che, anzi, creano soggezione e disagio.

E qui vorrei aprire una parentesi sul problema della "ghettizzazione" cui si auto-sottopongono diversi ballerini di salsa vittime pseudo-illuminate di elucubrazioni mentali stilistiche o tempistiche che creano solo stati di isolazionismo. Sto parlando dei vari stili che definirei "crossborders" (tipo lo stile cuborumbofunky che è fantastico, peccato che in tutto il mondo lo ballino solo in 5 persone .... :-)) sto scherzando ovviamente) ossia ibridi rispetto alle coordinate classiche e funzionali del social dancing : stile cubano circolare o stile in linea (portoricano/n.y style). Di fantasie tempistiche ossessive (tipo mamma perchè invece di ballare sull'1 o sul 2 io non muovo sul 3emezzo? .... sì dai figliolo che ci riesci solo tu, sei uno speciale! .... appunto, speciale. Anzi unicamente solo ....) .

Tutto questo marasma di "specialità" che avrebbero il pregio di rendere il ballerino/a carismaticamente speciale agli occhi altrui, in realtà si rivelano delle bufale, tanto quanto la famosa fine della terra e giudizio universale annunciata come verità di fatto anni or sono, in quanto alla maggior parte dei frequentatori delle sale di latino non fregano niente. E questo perchè in realtà l'elemento ricercato è la capacità di costruire comunicazione attraverso il ballo. E queste fenomenologie elitarie certamente non vi contribuiscono. Lo spirito del ballo latino è l'aggregazione non l'isolamento. L'uomo è un essere sociale, ha necessità di entrare in contatto con i propri simili per costruire una sana filosofia di vita. I casi di asceti, o profeti illuminati che vivono per conto loro non fanno parte del ballo sociale. Passare una serata a guardare il soffitto perchè nessuno in sala balla come te (o non viene giudicato ok perchè balla in modo diverso da te) è una filosofia masochista. Magari qualcuno/a vi può trarre anche piacere, ma la gran massa delle persone dubito si riconosca in tale ottica.

Non vorrei tuttavia dare da pensare che il social dancing sia un modo per svilire il ballo e renderlo una semplicistica stupidaggine. Ritengo anzi che un buon ballerino/a di ballo sociale sia un individuo dotato di capacità molto flessibili, una buona tecnica di ballo e un notevole spirito di adattamento alle situazioni contingenti, oltre che di una rimarchevole pratica e scioltezza.

Certo, ogni settore ha le sue esigenze: tanto coloro che sono specializzati in competizioni e spettacoli approfondiranno il loro sapere tecnico-culturale per rendersi sempre più unici, tanto quelli che sono appassionati di ballo sociale saranno felici di crearsi sempre più connessioni attraverso la pratica della Salsa in un social club. Un ballerino "bravo a portare" sarà ricercato da tutto l'universo femminile di una sala, tanto quanto una ballerina leggera e agile a seguire sarà sempre nei pensieri dei frequentatori di sesso maschile. Ma che dire di un "genio" magari bravissimo ma che pratica un ballo "speciale" assolutamente eccentrico? Bravissimo certo, ma meglio lasciarlo per conto suo. O una ballerina splendida ma egocentrica e antipatica? Passiamo oltre va, ce ne sono tante ...

A ognuno la sua soddisfazione, ma soprattutto non è bene confondere i valori diversi, ma cmq validi, che esprimono contestualità diverse: social dancing, balli da gara, balli per spettacoli. Ognuno ha le sue di regole e mixare le une con le altre non fa altro che generare confusione e falsi stereotipi.

Musica & ballo

Oggi, con l'ampliarsi e l'intreccirsi di vari stili esecutivi fra loro, il dualismo fra cubano/portoricano che tanto aveva diviso la popolazione salsera dei ballerini negli anni intercorsi pare essere, almeno in parte, decaduto. Assimilato il concetto che non è la locazione geografica dell'autore che determina il modo di ballare ( ci sono infatti musiche di salsa composte da autori portoricani/niuiorchesi che si possono benissimo ballare con lo stile cubano e viceversa musiche di autori cubani/colombiani che possono essere benissimo eseguite con lo stile in linea (n.y.style/portoricano/LA style), sorge comunque naturalmente la domanda di come un ballerino possa interpretare una musica.

Certamente pare innegabile per chiunque abbia un po' di pratica di ballo, che determinate musiche si assimilano meglio ad un certo stile piuttosto che ad un altro. Ovvero una musica di timba cubana pesantemente ritmata difficilmente invoglia un ballerino ad eseguirla con lo stile in linea e viceversa un sofisticato e veloce latin jazz fatto con lo stile del Casino cubano (specie se ballato con lo "step") taglia le gambe a chiunque. Quindi, benchè ognuno sia libero di fare quello che vuole, diciamo che esistono delle conformazioni interpretative di fondo a cui la maggior parte dei ballerini con un po' di esperienza si attiene. In sostanza è la musica stessa che suggerisce a chi balla come interpretarla. Ovviamente questo se il ballerino conosce più stili, perchè altrimenti se ad es. balla solo Salsa cubana oppure ha appreso solo la Salsa in linea, ovviamente il problema non si pone. Ritengo tuttavia che, dopo un certo periodo di praticantato, ogni salsero si renda conto che differenti generi musicali potrebbero essere meglio resi in forme diverse. Questo più che altro per una questione di: praticità esecutiva, minor dispendio energetico, migliore interpretazione del movimento con la musica, maggiore affiatamento con il/la partner del momento.

D'altronde, come dicevo all'inizio di questo post, con l'avvento di vari stili misti (si pensi per esempio allo stile cubano in linea mixato con Los Angeles style e Rumba), al free style (un genere che incorpora un po' di tutto), qualsiasi musica può essere resa con la stessa tipologia di ballo. Che questo rappresenti una semplificazione, o un mero appiattimento culturale per il ballerino di Salsa resta da vedere. Certamente qui in Italia, con il fiorire di scuole e corsi, la Salsa ha raggiunto in questi anni un buon livello qualitativo e molti ballerini oramai si identificano con lo stile in cui si sono specializzati, finendo per ricercare contesti appropriati (vedi le serate a tema dove appunto viene proposto un'unico genere musicale). Questo, benchè da una parte sia certamente riduttivo, dall'altra tuttavia risolve alla radice la problematica dell'interpretazione del brano musicale. Pur rispettando questo modo di vedere le cose, ritengo che vi sia maggior piacere e intima soddisfazione culturale nel saper eseguire diverse tipologie di ballo e che un ballerino "multitasking", tanto per usare un termine mutuato dall'informatica, abbia certamente maggior carisma nell'ambiente che frequenta se sa proporsi in diverse forme, anzichè abbandonarsi ad un monolitismo esecutivo fisso e costante. Opinione personale naturalmente.

Salsa Cubana, ritmica

Meglio interpretare la Salsa stile cubano ( Casino ) sull'1 ( a tempo di Salsa ), oppure sul 2 (a tempo di Son ) ? Meglio insegnare ai principianti usando il sistema con lo "step" di battuta o senza ? E in questo caso l'allineamento sulla ritmica meglio mantenerlo sull'1 o è possibile usare lo "step" e ballare comunque sul 2 ? Vediamo i vari pro e contro delle varie teorie ...

Sappiamo bene come praticamente ogni istruttore di salsa cubana abbia una sua idea circa la metodologia didattica da seguire e trovare una linea comune è assolutamente arduo.

.) Ci sono coloro che seguono la tradizione classica cubana con movimento sull'1 usando lo "step". Il metodo è molto diffuso e a suo vantaggio viene invocata dagli utilizzatori la semplicità e naturalezza del movimento con lo "step" che va a marcare l'1 di ogni singola battuta ( 1-4 ballando sulle Congas) oppure l'1 della frase musicale (riferendosi alla clave 3+2 che marca l'1.2mezzo.4.6.7.) e che questo sia comunque il classico movimento della Salsa Cubana moderna. Tuttavia i detrattori non mancano: le critiche vertono sul fatto che molti principianti con questo sistema tendono ad acquisire un movimento "saltellante" e nessun controllo sulla musica per cui "corrono troppo" specie se la ritmica assume tempi veloci.

.) Ci sono poi quelli che preferiscono ballare ed insegnare sul 2 ( a tempo di Son o in levare ). Tale sistema viene descritto come proprio solo di virtuosi del ballo ed inadatto per dei principianti perchè richiede buon orecchio musicale e comprensione della struttura ritmica, cosa che un principiante non possiede. Tuttavia, superato l'handycap più che altro psicologico, ha il vantaggio di costringere i neofiti a ragionare sulla musica e adeguare il movimento con l'integrazione delle "pause", che permettono un buon controllo del ballo specie su tempi veloci. Il riferimento strumentale in questo caso sono sia le Congas ( pausa sul 4/1 al terzo movimento di ogni figura e movimento sul 2 ) oppure la clave ( 2+3, rovescia) .

.) Ballare con lo "step" seguendo la clave 2+3 anziche 3+2 ? Per alcuni impossibile perchè il movimento parte comunque sull'1. Altri però sostengono che se l'interpretazione del "break on 2" della Salsa-mambo n.y style funziona con un pre-movimento sull'1 per poi allinearsi sul 2 in clave, anche per il cubano è possibile attuare un sistema simile.

Come si vede le opinioni non mancano. Quale poi sia il sistema migliore, dipende da vari fattori: dalle cognizioni dell'istruttore e dal suo modo di operare, al tempo e luogo in cui si svolgono le lezioni. Resta tuttavia un fatto: la conoscenza del funzionamento della musica è d'importanza capitale per ogni ballerino/a di Salsa, perchè ad essa sono collegate la guida delle varie figure e il tipo di movimento. Non è solo questione di ballare in sala. E'anche questione di ballare in modo confortevole, piacevole e senza troppa fatica.

Vedi video @: http://www.youtube.com/watch?v=M9yugsVjfnc

Salsa e comportamento, metabolizzare i "no"

Parola che evoca lontane reminescenze ameboidi, metabolizzare significa "digerire", trasformando qualcosa per mezzo di qualcos'altro. Per esempio quegli improvvisi momenti di malcelata ira o subdole crisi depressive in cui l'autostima finisce sotto i tacchi che spesso si accompagnano ad un rifiuto da parte di colei/ui cui viene richiesto di ballare.

Bisogna considerare che le sale da ballo, di qualsivoglia genere, sono frequentate da persone di vario tipo ed interessi. Vige un criterio di selezione che fa parte del ruolo stesso della natura umana ed è perciò ineliminabile. Una sala di salsa, quindi, non è una specie di "fatebenefratelli" dove tutti sono sospinti da altruistici sentimenti. Ognuno si regola e sceglie in base a sue ben precise esigenze e preferenze.

E' vero che fondamentalmente sono in percentuale maggiore gli uomini che chiedono di ballare rispetto alle donne. Conseguentemente toccano ai maschi il maggior numero di potenziali rifiuti. Un "no" ad una richiesta può comunque non essere piacevole, perchè mette in gioco l'autostima di chi lo riceve. Però è vero anche che molte volte un "no" può essere preso e digerito meglio se considerato come uno spunto per riflettere. Potrebbe darsi che una serie di rifiuti faccia convergere la attenzione su elementi cui magari ognuno di noi non da peso, ma che invece infastidiscono gli altri. Se il ballo (e di conseguenza la salsa) è soprattutto uno strumento di intrattenimento sociale, di comunicazione con gli altri, è fondamentale inserirsi in un certo ambiente rispettandone innanzi tutto le regole per esserne accettati. Educazione, igiene personale, un pizzico di simpatia, un look curato sono un passepartout universale. Se poi uno/una balla anche decentemente il gioco è fatto. Alcuni uomini si sentono intimiditi da un potenziale rifiuto e magari se ne rimangono fermi al bar del locale, o invitano solo persone ben conosciute. Certo è risaputo che alle donne fa piacere essere invitate (e quindi poter anche dire di "no", fa parte del gioco) e che passare all'attacco, cioè invitare, è giudicato seccante da molte salsere (specie se il "no" arriva dall'uomo).

Tuttavia bisogna considerare la valenza positiva di una serie di "no" che può portare alla luce aspetti negativi sottovalutati della propria personalità e, perchè no, far riflettere sul fatto di imparare a ballare sempre meglio (che, per inciso, spesso funziona laddove altri metodi falliscono). Senza considerare che i motivi di un rifiuto possono essere molteplici. Non ultimo la timidezza, la soggezione, la bassa autostima. Un "no" quindi può avere molteplici sfaccettature.

Metabolizzare quindi è, sia per gli uomini che per le donne, riuscire a trarre vantaggio da una situazione che alle volte viene interpretata come negativa, ma lo è solo in apparenza.

Los Angeles style

Ultimo nato nella tipologia degli stili salseri "crossing style" ( in linea), questo modo esecutivo di provenienza dalla West Coast degli Usa ha trovato numerosi fans per la sua teatralità e spettacolarità che ne fanno un perfetto stile da show.

Nei primi '90, Los Angeles viveva una situazione salsera piuttosto standardizzata. Lo stile dei dancers latini locali era fortemente influenzato dal circuito Dancesport, in cui sostanzialmente la Salsa (come ballo) veniva equiparata stilisticamente al Mambo nello stile dei competitori da gara, (Latin style) quindi molto stilizzato e tecnico. Uno scossone a questo trend fu l'arrivo nel circuito latino urbano di tre fratelli chicanos (cioè immigrati messicani) ,Francisco, Johnny e Luis Vasquez che cominciarono a proporre un modo esecutivo "out of the rules" (fuori dalle regole) per ballare Salsa, introducendo figure funambolesche e giochi di piedi velocissimi ispirati agli shines del Mambo e alla Rumba Columbia Cubana. Benchè all'inizio ballassero assolutamente a caso, questo stile originale ed eyecatching (che cattura lo sguardo), incontrò il favore del pubblico locale, sempre favorevole a tutto cò che fa show/cinema, conquistato dalla spettacolarità/ velocità delle loro coreografie e movenze.

Con la diffusione dei vari Congressi Mondiali di Salsa negli anni a seguire questo stile, denominato proprio Los Angeles Style, prese rapidamente piede, perchè dinamico e brillante. Nel LA style confluiscono oltre che figure acrobatiche e teatralità da cabaret, velocissime piroette della donna, funambolici giochi di piedi, azioni mutuate dall'Hiphop, dal Jazz, dalla Rumba. Un mix che rende il genere, ballato sull'1 della musica, attraente specie per un pubblico di dancers molto giovani e dinamici. A differenza degli altri stili "crossing" ( il n.y.style e lo stile portoricano), il LA style è meno legato a regole tecniche, perseguendo unicamente il proprio scopo nella velocità esecutiva ed un' esasperata ricerca dell'impatto visivo. Uno stile ginnico aerobico, molto in linea con il trend della West Coast Usa dove fitness e looking la fanno da padroni, che ha trovato molti seguaci anche in Italia.

Vedi video @: http://www.metacafe.com/watch/180986/salsa_los_angeles_style/

Visa para un sueno

Juan Luis Guerra con i suoi vivaci Merengue e le melanconiche Bachate ci parla di realtà quotidiane spesso tristi. Eppure la Repubblica Dominicana è una terra bellissima, distesa fra cielo e mare.

Alto quasi 1,90, sempre vestito di nero, con il suo cappello caratteristico, credo sia molto apprezzato da tutti i salseri che abbiano avuto modo di ascoltare almeno una delle sue famose canzoni con cui ha portato all'attenzione del vasto pubblico internazionale lo spirito dominicano, fatto di vivaci connubi fra musica e ballo, ma anche di malinconia e tristezza per la miseria quotidiana, nonostante la natura non sia certamente avara di meraviglie in zona.

Forse più che per molti altri suoi connazionali, il Merengue è stato proprio per Guerra il "Visa para un sueño" (passaporto per un sogno), dato che gli ha permisso di divenire celebre e conosciuto internazionalmente con il suo gruppo 4:40. Ma nei suoi motivi, assolutamente tipici e pregni di quel sabor che si respira proprio nelle vie e nelle campagne dei paesini dominicani, (tipo quel "San Pedro de Macorig") dove il Merengue fa da costante boato di fondo, vi è anche molta malinconia.

Una tristezza costante che si legge fra le parole delle canzoni, anche le più vivaci e che sta ad indicare che al dì là del reboante tumtum musicale, al di là dei meravigliosi tramonti tropicali, la gente dominicana guarda altrove in cerca di altri modelli di vita, ma non ha la forza per arrivarci e giace quindi in uno stato di rassegnata inerzia. E'questa rassegnazione che J.L.Guerra porta alla luce e cerca di combattere nelle sue canzoni: quella delle lavoratrici nelle piantagioni di caffè, dei giovani adolescenti per le strade di periferia, delle famiglie con case con il pavimento di terra ma dotate di megaradio strimpellante Merengue, degli uomini in cerca di ottenere un visto per emigrare in cerca di un futuro che Santo Domingo e zone limitrofe paiono non riuscire ad offrire.

Merengue

Non è facile riscontrare un processo di identificazione di un popolo con la propria musica, come nel caso dei dominicani con il Merengue. Il suo ritmo ti segue, allegro ed incessante, ovunque tu vada, portando con sè un aria festaiola e sensuale. Dalle strade della capitale, Santo Domingo, ai lussuosi alberghi della stazione balneare di Boca Chica, fino alla zona nord del paese, la penisola di Samanà, è un continuo frenetico bombardamento, per la gioia e la curiosità dei turisti, ma anche dei locali. Tipico è il festival che si tiene in Luglio sul lungomare della capitale e che vede impegnati in esibizioni canore tutti gli idoli musicali del luogo. Dal 23 di Luglio al 1° di Agosto Santo Domingo infatti esplode in occasione dell'annuale Festival del Merengue, organizzato dalla Segreteria di Stato per il Turismo. Fino dal 1967, ogni anno il Festival richiama moltissimi dominicani da tutta l'isola e non pochi stranieri. Grossa esibizione ovviamente delle top band di merengue sul "malecon" di Santo Domingo con centinaia di improvvisati ballerini scatenati al ritmo della loro musica preferita. Assieme al minore Festival del Merengue di Puerto Plata (21/24 di Novembre), il Carnevale ai primi di Febbraio e la festa di Nuestra Senora de la Altagracia (20/21 Gennaio) è la maggiore "reunion" del popolo dominicano.

Il Merengue non è un ballo coreografico : il suo scopo non è quello di far piroettare e volteggiare la donna ma di rimanere il più possibile uniti, per trovare, attraverso il contatto dei corpi, feeling e sensualità. Suonato originariamente con pochi strumenti tipici, la guira ( specie di grattuggia di legno o metallo che viene strofinata con un bastoncino, producendo un caratteristico suono ), la tambora ( una sorta di percussione ) la chitarra e la fisarmonica a bottoni, il Merengue è un veloce ritmo a 2/4. Nella tradizione dei bailadores il “Merengue de salon” viene eseguito allacciatissimo, con grande movimento del corpo. Il “Merengue de figura” invece, permette ai ballerini qualche giro staccato.

Il Merengue è diffuso ed apprezzato sia in Europa come in Nord America (New York ne è un esempio) o in paesi del Caribe di marcata identificazione salsera, come Portorico. I portoricani infatti adorano la musica del Merengue, come testimoniano i numerosi locali dove essa viene suonata e ballata. In realtà molti artisti del posto in particolare donne, si sono dedicati con successo alla produzione di Merengue, piazzando vari hits nella classifiche mondiali. Il successo delle merengueras e di questo genere musicale in PR, va ricercato in vari elementi. Il Merengue è sempre stato presente nel repertorio delle orchestre salsere e presentato come alternativa ballabile senza troppi problemi alla più complessa salsa. Molte musiche di salsa sono costruite più per essere ascoltate che ballate, mentre il Merengue trova posto in pochissimo spazio ed eccita il pubblico con il suo ritmo. Le donne in Portorico sono grandi compratici di musica; le cantanti di Merengue quindi, possono contare grazie al loro repertorio da soap opera, su di un pubblico tendente al "romantico". Inoltre le band merenguere propongono figure mascoline di ballerini che attraggono il pubblico femminile. Le cantanti di merengue poi, fanno presa non solo per il loro talento vocale, ma nche per la cura e bellezza con cui si presentano al pubblico, per cui sono molto ricercate da rotocalchi e televisioni locali. Il Merengue viene considerato una garanzia per attarre pubblico nelle feste e nei festival.

Vedi video @: http://www.youtube.com/watch?v=_2F3IQGj4ec

Il Merengue affonda le radici sull'isola della Repubblica Dominicana ancora agli inizi del 1800 nella zona del Cibao. Questo tipo di musica allegro e vivace veniva infatti usato durante le feste in cui i clan familiari si riunivano e mangiavano un tipo di volatile locale. La ricetta si chiamava del "Perico recipiao" dal metodo di cottura di questa vivanda e queste feste assunsero presto lo stesso nome, con la gente che si lanciava in briose danze. Accompagnavano il tres (chitarrina a tre corde), le tambora (due piccoli tamburi), il guiro (originariamente un cilindro di legno, o un osso di mascella d'animale, grattato con un bastoncino), le maracas (due sfere con all'interno sabbia o piccoli chicchi di cereali). Il nome Merengue pare sia stato coniato dopo, durante l'invasione che la Rep. Dom. subì da parte di Haiti dal 1820 al 1840 e pare di origine africana.

Latin jazz en Nueva York

Machito, Mario Bauzà, Dizzie Gillespie, Bobbie Sanabria & la New York caribe-jazz connection, una delle pagine più significative della storia della musica latina nel nostro secolo si verificò allorchè la tradizione negra del Son cubano incontrò il jazz nordamericano.

Uno dei precursori del caribe-jazz (o latin jazz) fu negli anni'30 il celebre Duke Ellington che con la una composizione Caravan (suonata con la tipica clave xilofonica usata poi da tutte le latin jazz band) anticipò una tendenza che di lì a poco sarebbe esplosa nella città più all'avanguardia degli States, New York. Qui i personaggi chiave del boom, negli anni 40, del latin jazz furono il cubano MARIO BAUZA', trombettista che dopo aver suonato in varie orchestre di puro jazz, incontrò FRANK "MACHITO" GRILLO, divenendo direttore artistico della band Machito y sus afrocubanos, firmando una pagina dello stile definito come "Cubop", integrazione fra lo stile afrocubano ed il Be Bop (evoluzione jazz dello Swing nord americano).

La band di Machito/Bauzà destò l'attenzione del pubblico ottenendo grande successo e influenzando notevolmente un altro trombettista, compositore Dizzie Gillespie. Costui, affascinato dai ritmi afro, chiamò a suonare nella propria orchestra quello che diverrà uno dei miti caribe-jazz, il tamborero CHANO POZO, suonatore di percussioni in una setta negra afrocubana. Le ripercussioni di questo stile musicale sugli artisti del tempo fu notevole ( si pensi che perfino una classica swing-band come quella di Benny Goodman ingaggiò un tamborero famoso come Armando Peraza per adeguarsi ai tempi), spalancando le porte della Grande Mela al fenomeno degli anni '50, il Mambo, con artisti del calibro di Tito Puente, che nel latin jazz trovò bellissime fonti d'ispirazione.

Le radici del latin jazz si ritrovano comunque in molte composizioni di musicisti di mambo dell'epoca che usavano (sul modello riproposto anche da Tito Puente) la clave xilofonica come elemento caratteriale. Il caribe jazz trovò anche in Cuba fanatici esecutori come l'Orquesta Casino de la Playa, il grande musicista compositore Benny Morè e, in tempi più recenti, "Mongo" Santamaria, Jesus Valdès y su Irakere, Gonzalo Rubalcaba y su Grupo Proyecto, i fratelli Vitier, Paquito D'Rivera, il trombettista Arturo Sandoval. Ed inoltre Ray Barreto, Eddi Palmieri ed il percussionista Bobby Sanabria (nato da genitori portoricani nella parte del Bronx conosciuta come Fort Apache) oggi leader della moderna n.y. tropical jazz connection.

La scansione delle Congas

Tumbadora, tres e quinto erano i tre tamburi che un tempo componevano il gruppo di percussioni detto "Congas", nome derivato da Conga, un genere musicale del folklore cubano in cui venivano largamente usati. Oggi sono ridotti a due (salidòr y seguidòr) e determinano la scansione di base del ritmo della musica salsa in connubio con la clave.

Poiché nelle orchestre salsere non c'è la batteria (salvo qualche rara moderna eccezione), le congas in sostanza ne prendono il posto marcando il ritmo basale con una cadenza simmetrica. Poiché la musica salsa viene suonata in 4/4, cioè possiede una struttura creata su insiemi di 4 battiti, detti battute. Le congas marcano il battito n° 2 con un colpo secco (golpe seco) e il successivo 4 (llamada) con un doppio colpo sincopato.

Le Congas quindi si prestano ad una doppia intepretazione ritmica: possono essere usate da coloro che ballano sull' 1, iniziando a muovere il primo ed il quarto passo di ogni tecnica sul colpo sincopato ".4" in modo che il piede arrivi a destinazione all'1 successivo.

Oppure iniziando a muovere direttamente sul golpe seco ".2" e mantenendo quindi un'interpretazione ritmica in levare ( cioè ballando sul 2). Questo 2 però è un conteggio virtuale perchè le Congas non misurano la frase musicale intera, bensì solo la parte che va da 1 a 4 battiti, cioè la "battuta". Infatti il tempo sulle Congas si misura in BPM, ossia battute per minuto e non in frasi musicali come per la clave. Ne consegue che il ballerino potrebbe essere sia sul 2 reale sia sul 6 della frase musicale senza saperlo, proprio perchè la scansione delle Congas è simmetrica, cioè sempre uguale da 1 a 4.

La marcatura delel Congas, se l'orchestra suona in clave rovesciata 2+3, subisce un leggero cambiamento nella seconda parte della frase musicale dove il gelpe seco iniziale viene sostituito da un doppio colpo sincopato.

Per i ballerini di Salsa le Congas rappresentano un sicuro punto di riferimento sia nel ballo on 1 che in quello on 2. Per coloro che ballano on 2, la llamada cioè il doppio colpo sincopato va a marcare il terzo passo di ogni tecnica. Alcuni usano tenere la scansione del doppio colpo su un prepasso contando 4.1 e poi partire sul 2 successivo. Un sistema che utilizza la stessa dinamica dell'interpretazione ritmica del " Break on 2 " tipico dello stile niuorchese.

Uno dei più famosi suonatori di Congas a livello mondiale è il portoricano Giavanni Hidalgo, acclamato come "toccato dalla mano di Dio" dai suoi fans. Ha suonato con big delle percussioni afrocubane come Tito Puente, Armando Peraza, Patato Valdes e José Mangual.

Motivare gli allievi

Per tutti coloro che insegnano, cosa importante è riuscire a motivare e mantenere ad un certo livello l'attenzione dei propri allievi. Infatti è facile che si verifichi, dopo un avvio pieno di entusiasmo, un calo di interesse ed energia in coloro che seguono i corsi, dovuto a vari fattori.

. difficoltà incontrate in fase esecutiva

. incapacità nell'esporre in modo chiaro da parte del maestro

. problemi di stanchezza fisica e nervosa soggettivi

. poco interesse suscitato dalle tematiche esposte

Resta comunque il fatto che un calo di attenzione si rivela inefficace per il buon esito dei risultati. Per ovviare a ciò, ecco alcuni semplici ma efficaci "trucchi del mestiere" che l’istruttore può porre in essere per mantenere alta l’attenzione:

1. intercalare le lezioni ponendo domande agli allievi sulle argomentazioni trattate ed obbligandoli così a impegnarsi seguire per poter rispondere a tono

2. chiamare gli allievi in gruppi di 2/3 coppie a mostrare davanti a tutti gli altri quello che è stato da poco spiegato. Questo sistema mantiene alto l'interesse e stimola le persone ad un maggior impegno, al fine di evitare brutte figure dinanzi al gruppo

3. intercalare le lezioni raccontando degli aneddoti spiritosi ma istruttivi riguardanti le proprie esperienze di ballerino ed insegnante. Aiutano le persone a costruirsi un quadro di rapporti con un mondo che percepiscono pieno di difficoltà e permettono all'ambiente un attimo di rilassamento

4. citare il nome di una persona che pone una domanda, girandola all'intero gruppo per coinvolgerlo. Questo obbliga i partecipanti a ragionare e non assentarsi mentalmente durante la lezione

Spesso infatti ci si chiede perchè, nonostante corsi e stages di ballo latino annoverino molti partecipanti, il ritmo di crescita dei frequentatori delle sale sia molto lento o addirittura in calo in certi periodi. Ovvero, tutta la gente che impara a ballare, dove va a finire? Con tutti i nuovi salseri che corsi sfornano continuamente, il "popolo" del latino dovrebbe essere aumentato in maniera esponenziale negli ultimi anni. Ma a sentire le opinioni degli operatori del settore così non è. Quindi se ne deduce che la percentuale di chi realmente approda alla sala da ballo rispetto a chi inizia ad imparare a ballare è piuttosto bassa. Esiste pertanto un oggettivo fenomeno di dispersione che agisce con costanza, facendo sì che molti abbandonino strada facendo.

Risulta pertanto importante cercare di capire, innanzi tutto, quali siano le posibili motivazioni di base che spingono una persona a frequentare un corso di salsa:

1. allargare il proprio giro di conoscenze/amicizie tramite il ballo

2. imparare a ballare perchè piace il genere musicale

3. passare il tempo facendo qualcosa di diverso

4. fare dell'attività fisica

La maggior parte delle persone è spinta da una motivazione di ordine interpersonale: il ballo viene usato come strumento per permettere l'instaurarsi di nuovi contatti e conoscenze. Un buon sistema insomma per rompere il ghiaccio. Ma se così è, perchè non continuare sulla stessa falsariga in una qualsiasi sala da ballo ? Sarebbe la logica conclusione ma, evidentemente, qualcosa nel tempo cambia rispetto all'idea originaria:

. l' apprendimento risulta troppo difficoltoso e impegnativo

. manca un polo di catalizzazione delle amicizie che si formano nel corso

. l'impatto con l'ambiente della sala da ballo terrorizza le nuove leve

. nelle sale tendono a crearsi fazioni che spesso fanno "circolo chiuso" quasi impenetrabile

Tali tipologie negative, spesso concomitanti, portano molte persone ad abbandonare scoraggiati il settore, senza tentare di insistere a proseguire. Inoltre, specie negli ultimi tempi, le proposte di serate a tema da parte dei gestori dei locali ha portato al crearsi di categorie di ballerini “specializzati” in uno stile di ballo (o cubano – oppure portoricano/n.y.style/LA style) con l’innalzamento del livello tecnico qualitativo. Questo però ha prodotto un ancora più macroscopico “bug” fra principianti che tentano di inserirsi e frequentatori abituali già provetti che formano un'elite in cui gli ultimi arrivati faticano ad inserirsi. La figura dell'istruttore/accompagnatore diventa pertanto fondamentale. Organizzare con i propri allievi delle uscite in sala e mantenere aggregato il gruppo attorno a sè, permette ai principianti di avere un sicuro punto di riferimento psicologico, soprattutto nei rapporti con le altre scuole.

Latin Hustle & Los Angeles Style

Uno dei balli metropolitani che hanno avuto maggior seguito negli anni '70 negli USA è stato l'Hustle (trad. lotta, combattimento), nato per interpretare in coppia la musica Dance da discoteca. Cosa sia l'Hustle è presto detto: un gigantesco calderone in cui di tutto veniva fatto confluire senza molte regole se non quella dello spettacolo che invase le discoteche delle grandi metropoli statunitensi.

Ballato da molte coppie anche di latino americani, l'Hustle presto si arricchì di innumerevoli coreografie e movenze di mambo, samba, chachacha divenendo un simbolo della cultura "latino style" dei giovani del tempo ( vedi J.Travolta in "La febbre del sabato sera" nei panni del giovane Tony Manero). Lo stile acrobatico delle figure, mescolato con le movenze sexy dei ritmi afrocubani, ne fecero un ballo dal grande impatto spettacolare nel panorama della musica Disco.

Vedi video @: http://www.youtube.com/watch?v=MD5D16z3w30

Tale risonanza non poteva non avvicinare il Latin Hustle al mambo ed alla salsa. Infatti ne abbiamo conferma nel famoso concerto "La Combinacìon Perfecta", dove il corpo di ballo eseguiva diversi numeri di Salsa-Hustle con figure acrobatiche molto spettacolari. Tuttavia la spettacolarità della Salsa-Hustle fu anche il motivo della sua decadenza, per mancanza di una propria identità. I bailadores infatti finirono per creare figure sempre più complesse prendendo spunti da dove capitava, funambolismi da circo e movenze al limite del volgare pur di fare "scena", tanto che molti insegnanti si allontanarono da questo ballo e, specialmente in N.Y. dove la tradizione del Mambo è molto forte, venne relegato alla parte di comparsa. Certamente tuttavia ancor oggi diverse coppie di ballerini di salsa americani subiscono il fascino del Latin Hustle, inserendone movenze nel proprio ballo.

Resta tuttavia il fatto che il Latin Hustle non è identificabile con la salsa, proprio per la sua mancanza di una precisa identità. La quasi totale assenza di regole e di stile ne fa un ballo ibrido. Tuttavia oggi i funambolismi, i salti, le capriole, le linee da danza classica e i lanci da rock'n roll tipici dell' Latin Hustle sono stati ripresi e mixati in quel gigantesco calderone stilistico rappresentato dal Los Angeles Style, uno stile spettacolare che idealmente ripercorre, in formato salsero, il mito del free-styler Tony Manero di Saturday Night Fever.

Le "raices" storiche della salsa portoricana

La BOMBA rappresenta il sopravvivere delle tradizioni africane nella cultura folklorica portoricana e, dagli inizi del 1800 ad oggi, ha trovato la sua maggiore celebrazione nella parte nord/est di PortoRico, nelle zone di Fajardo e Loiza Aldea. Questo tipo di ballo è stato importato dagli schiavi provenienti principalmente dal Ghana che lavoravano nelle piantagioni di canna da zucchero e viene accompagnato da due tipi di percussioni, dette Buleador y Subidor e da due altri strumenti la Fua (o Cua, due paletti di legno suonati percutendoli fra loro ) e la Maraca. Le percussioni tipiche della Bomba portorriqueña sono più corte e larghe delle corrispondenti Congas e possiedono un suono più basso. Il Buleador mantiene il costante ritmo di base, mentre il più piccolo Subidor serve per le improvvisazioni cui si adeguano i danzatori. Si distinguono 3 ritmi di base cui i bailadores si attengono: sica, yuba, holandes. Il ritmo "Sica" è di cadenza medio lenta e tipico delle zone di Santource e Mayaguez. Yuba è più veloce e marcato, mentre Holandes è aggressivo e sincopato e, generalmente, serve per chiudere la composizione con un "crescendo" sincopato.
I ballerini di Bomba generalmente danzano in circolo fronte ai percussionisti con degli assoli fatti da due dancer (uomo e donna) che attraverso gesture drammatiche (dette piquetes) "dialogano" fra di loro e con la ritmica del subidor. Uno degli interpreti moderni più famosi a livello mondiale della Bomba è il gruppo folklorico portoricano "Los Hermanos Cepeda" diretto da Jesus Cepeda. La Bomba influenzò direttamente molte composizioni di musicisti portoricani. Negli anni'50 The RAFAEL CORTIJO COMBO con il suo cantante solista ISMAEL RIVERA produssero diversi capolavori discografici far cui "El bombon de Elena". Negli anni più recenti altri artisti come Eddie Palmieri (nel suo Cd "El Rumbero del Piano" del 1998) e le band DESCARGA BORICUA e SONORA PONCENA hanno riproposto i ritmi della Bomba rielaborati in chiave moderna.

La PLENA ebbe origine come genere musicale fra le classi povere dei lavoratori residenti nei barrios di Ponce, circa 100 anni fa. Anche conosciuta come "el periodico cantado", perchè le canzoni riportavano eventi della vita quotidiana della società locale. In questo genere musicale confluirono elementi della musica Jibaro (ispanico-arabici) misti con influenze africane e creole europee. Con il fenomeno dell'inurbanizzazione verso la capitale San Juan di molti poveri e disoccupati, la Plena divenne la tipica musica di strada. Difatti uno stile chiamato "parada 21" (dal numero della fermata dell'autobus a Santurce, vicino alla quale musicisti e ballerini si esibivano) divenne famoso in tutto il paese.
La musica della Plena è molto più melodica di quella carica di percussioni tipica della Bomba, dove la presenza dei bailadores è fondamentale per conferire al ritmo un effetto visualizzante. Nella Plena invece non vi è infatti un dialogo fra percussioni e ballerini. Gli strumenti tipici di questo genere sono le percussioni dette "Panderos". Genere ballabile in coppia, assomiglia un po' al Merengue dominicano. Durante gli anni '50 uno dei più acclamati musicisti che suonò Plena fu Rafael Cortijo y su Combo con Ismael Rivera come voce solista. Oggi uno dei gruppi musicali più conosciuti sono "Los Pleneros de la 21", mentre il gruppo di danze portoricane conosciuto a livello mondiale è quello di Modesto Cepeda y la su Escuelita de Bomba y Plena.

La musica JIBARO (termine che sta a significare la musica campesina-country delle zone rurali montane interne di Portorico) fin dai secoli 17° e 18° venne utilizzata per accompagnare le alcune tipiche danze folkloriche che seguivano le cerimonie religiose più solenni. Una di queste è il SEIS CHORREAO, il più veloce dei ritmi del genere Seis che affonda le sue radici nella musica che fu introdotta in Portorico durante la colonizazione spagnola. Suonato in particolare con il "quatro" tipica chitarrina a 4 corde della musica Jibaro portoricana il Seis veniva ballato principalmente in cerchio (rueda). Una delle varianti più caratteristiche è il Seis de los Palitos, folk dance originaria del paesino di Villalba, nella regione della Cordillera Central. Il nome deriva dal fatto che i ballerino danzano e cantano percuotendo fra loro dei corti bastoncini di legno. Alcune di queste melodie Jibaros trovano oggi applicazione durante le "Parrandas" celebrazioni di festività (fra cui il Natale) in cui girando di casa in casa, gruppi improvvisati di persone cantano melodie in tema (aguinaldos).

Azioni sincopate in clave su open shines/pasitos

Prima o poi, interagendo con routines di shines, è facile imbattersi nella necessità di eseguire più passi rispetto al tradizionale movimento trifase tipico del mambo/salsa.
Ci sono routines di open-shines (passi a solo - portoricano:pasitos / mambo:open shines) che prevedono l'uso di varianti ritmiche formulate su una esecuzione con più movimenti rispetto al classico basico a tre azioni. Già se passiamo a muovere su 4 passi in 4 battiti della musica il movimento si accellera, ma non possiamo ancora parlare di un'azione sincopata in quanto ogni passo sfrutta un suo battito musicale.
Si ha invece un'azione sincopata vera e propria allorchè il ballerino muove 2 volte su di un unico battito della musica, suddividendo il tempo musicale contando 1/2 + 1/2. Ballando sulla clave 2/3 è relativamente facile introdurre delle azioni sincopate, in quanto la scansione va a delimitare un'intera frase musicale. La conseguenza è che il dancer ha maggiore spazio di movimento sul cinquillo della clave con dei punti di riferimento precisi (il 2,3 in partenza in particolare divengono fondamentali per la ripresa del movimento e per non perdere la "bussola" fra tanti movimenti; il 5,6emezzo,8 permettono di sincopare (eseguire anche 3 movimenti fra un battito e l'altro della clave) in modo da produrre repentine accelerazioni al movimento. L'azione sincopata quindi, sottrae spazio musicale al movimento primario per dividerlo con movimenti secondari di supporto. Sincopare in clave è molto più semplice che tentare di farlo sulle congas, perchè la scansione ritmica di questo strumento di percussione è troppo simmetrica ( 2,4 - 2,4 ) e fa mancare al dancer un preciso punto di riferimento, rischiando di portarlo fuori dalla frasatura del ritmo. Anche il corpo produce azioni sincopate. Si pensi, per esempio, ai tipici movimenti del corpo fatti con le spalle dall'uomo sulle pause.

Alle radici del Son cubano

Il Son è l'autentica espressione della musica cubana. Originario dalle zone montane delle provincie orientali di Cuba, il Son nasce come evoluzione di una musica di radici prettamente africane, il Changüi, importato in Cuba dagli schiavi e perpetuato dai loro discendenti (suonato con tres, bongos, guayo y maracas). Con l'abolizione della schiavitù e il contemporaneo improvviso trasferimento di molta gente di colore dalle campagne verso le grandi città (principalmente l'Avana), il Son divenne l'espressione popolare delle classi meno abbienti. I compositori del tempo inglobarono nel Son tendenze musicali afrorumbere ed ispaniche che incontrarono i gusti del popolo (Guaracha-son, Gaujira-son), portando il Son a divenire la musica nazionale di Cuba. Dopo la prima guerra mondiale molti ricchi bianchi arrivarono all'Avana, fondendosi con la borghesia locale, facendo aumentare la richiesta di "vita notturna". Il Son cominciò così ad essere suonato nei nights, ma per incontrare i gusti del pubblico bianco (che non era avvezzo ai ritmi ed alle molodie afro), dovette essere rielaborato in una versione "aggiustata" ad hoc.

Due orchestre (ensembles) divennero famose in questo tipo di musica : il Sexteto Habanero e il Septeto Nacional che fusero le melodie e i ritmi del Son con modelli melodici diversificati, più adatti al gusto turistico. Ma alla fine degli anni '30, uno dei più famosi compositori cubani, Arsenio Rodriguez, cerco di riportare il Son alle sue origini africane, riproponendo dei modelli musicali primevi ( ad es. adattò nel Son la musica della rumba Guaguancò, espanse il ruolo solistico della tipica chitarra Tres cubana; introdusse la campana e le congas nella sezione ritmica; creò una nuova sezione detta "Montuño" per le fasi solistiche di duo fra cantante e coro).Montuño, nome che resterà ad indicare quindi il suo tipo di Son, reafricanizzato ed ampliato, che si diffonderà dapprima a Portorico e poi a New York, originando la moderna Salsa che oggi conosciamo. Per quanto riguarda il ballo, il Son viene danzato in coppia chiusa, con un tipico movimento a tre fasi, che dà ampio spazio all'azione del corpo (spalle, torso, anche). Tipicamente eseguito in "levare", secondo una ritmica "on 2" che enfatizza il valore delle pause, il Son è concentrato su un'interpretazione della musica con movenze caratteristiche.

Vedi video @: http://www.youtube.com/watch?v=Ih8pqcr0ki4

Vedi video @. http://www.youtube.com/watch?v=8NrhmpGg24I

Salsa Portoricana - Musica

Il grande sonero cubano Beny Morè lo soprannominò "El Sonero Mayor". Ismael Rivera rappresenta una delle anime della musica portorriqueña più rappresentative. Nato a Santurce (Portorico) nel 1931 nel quartiere del "Machuchal", uno dei posti più vivaci per la presenza di musicisti che suonavano ad ogni ora del giorno e della notte, Ismael Rivera iniziò a lavorare prestissimo lustrando scarpe. A 13 anni, incoraggiato dai genitori piacevolmente sorpresi dalla sua vena canora, comincia a cantare, frequentando con un percussionista del posto alcuni locali della zona. Lì incontra un giovane appassionato di percussioni, di musica Bomba e Plena. Il suo nome è Raphael Cortijo. Sarà lui ad introdurre Ismael, ancora adolescente, nel mondo della musica afro-caribeña. Esordio del sonero Rivera è al Black Magic di Miramar (località vicino a San Juan) supportato dal nascemte Cortijo y su Combo. Raphael Cortijo fu un innovatore della musica tradizionale portoricana: introdusse infatti nella musica Plena e Bomba le Timbas, una versione locale delle percussioni cubane Congas, al posto delle usate Pandeteras e gli arrangiamenti di pianoforte. Insieme, Rivera y Cortijo, incisero oltre 25 LP.
Ma quali qualità possedeva Ismael Rivera per meritarsi l'appellativo di "sonero mayor" ? Il musicologo messicano R.Figueroa Hernandez, così lo descrive: " Quattro erano gli elementi dominanti dello stile di Rivera che ne facevano un autentico sonero : qualità vocali, assoluto controllo sul ritmo, sapiente uso delle parole in connessione con la musica, eccezzionali capacità di improvvisazione musicale e scenica. La sua voce, tipicamente nasale, ricordava i grandi interpreti della musica africana. Famoso il suo modo di cantare usando parole senza senso che però dessero enfasi alla musica (jitanjàfora), che rendevano il suo modo di cantare piacevole al pubblico del barrio come alla raffinata borghesia." Con il successo, Ismael Rivera e Raphael Cortijo imboccarono la via della droga e dell'alcool, che li portò entrambe a finire in carcere in un penitenziario. Questo fatto stroncò la loro favolosa carriera in Porto Rico e Ismael preferì emigrare, per trovare lavoro, a New York. Qui Rivera incontra Tito Puente con cui canta per un periodo, per poi fondare un suo gruppo "Los Cachimbos". Purtroppo perde la salute a causa dei continui eccessi e con essa quasi del tutto la voce. Ritornato in patria, muore nel 1987 per un infarto, poco tempo dopo il suo "compadre" Raphael Cortijo. Oggi i due sono sepolti vicini, nel cimitero di Villa Palmeras. Ma la loro musica è viva più che mai nella terra de l'Isla de Encanto.

Ballo in clave: opinioni pro & contro

Ballare sulla clave o en clave dos, come comunemente si dice ( da non trasformare in "ballare sulla clava" buono tutt'al più per una Jurassic Salsa dei Flinstones), è un modo di interpretare la ritmica della salsa adottato da molti bailadores. Ma non da tutti. Ed anzi alcuni contestano questo modo di muovere. Vediamo le due opposte teorie.

A FAVORE DEL BALLO "EN CLAVE DOS" . la scansione ritmica delle claves rovesciata, cioè 2 battiti + 3 anzichè il classico 3 battiti + 2, permette al ballerino una maggiore libertà e tempo per eseguire i "pasitos", colonna portante della salsa portoricana . allineare il proprio movimento sulle claves 2/3 permette di ballare sul ritmo delle percussioni oltre che sul fraseggio melodico, cosa non ben realizzabile ballando sull'1. La scansione delle claves 2/3 fa sì che il movimento del ballerino su un'azione trifase (cioè su insiemi di 3 movimenti) venga anticipato nei primi due, con conseguente dilatazione del tempo delle pause. Il che crea un impatto visivo del ballo molto più controllato ed in sincrono con le fasi di stasi ascendente (4/5) e discendente (8/1) della frase musicale . i primi due battiti delle claves 2/3, essendo rapidi, obbligano il ballerino a partire il movimento con un'azione sempre piccola e veloce che fa l'effetto di far apparire il ballo molto leggero ed elegante (mentre partendo sull'1 il primo movimento appare quasi sempre pesante perchè lento e dilatato). La clave 2/3 delimita sempre le frasi melodiche mantenendo il ballerino perfettamente "allineato" sulla musica cosa che non avviene ad es. con le sole congas che delimitano la battuta solo da 1 a 4. Ci sono musiche in cui le claves vengono effettivamente suonate secondo il sistema 2/3 dal sonero de claves. Quindi non è solo un'invenzione il rovesciamento della scansione 2+3.

CONTRO IL BALLO "EN CLAVE DOS" . ballare en clave dos è un'invenzione di qualche maestro che ha voluto solo rendere difficili le cose. Ballare su una costruzione mentale frutto della propria immaginazione è impensabile in quanto la scansione del ritmo è puramente soggettiva e non reale. Muovere sui due battiti delle claves (2/3) così veloci all'inizio poi non è adatto a chi sente poco la musica. Localizzare dove i battiti delle claves vanno a marcare i battiti musicali richiede un orecchio troppo affinato e musicale per la maggioranza della gente che balla salsa. L'unico strumento ritmico che si sente bene in realtà sono le congas . Muovere sulle congas è naturale perchè l'orecchio vi si allinea facilmente e nella musica da ballo in 4/4 il primo movimento di ogni tecnica viene portato, da chi balla, sull'1 (ovvero in battere). Partire sul 2 (o in levare) è assolutamente innaturale.

Come si vede le opinioni non mancano. Allora come fare una scelta ? Facciamo una prova: guardiamo due coppie vicine che seguono gli stessi identici movimenti. Ma una balla "en clave dos", l'altra semplicemente sull'1. Quale sarà la differenza ? Attenzione però! Quello che noi percepiamo e definiamo come ballo è la risultante di vista + udito. Non possiamo escludere uno dei due canali perchè il "ballo" abbia un senso. Se infatti togliessimo la musica ed osservassimo solo il movimento il nostro giudizio risulterebbe molto parziale, perchè l'immagine definitiva di "ballo" si forma nella nostra mente quando sono presenti tutti gli elementi di composizione. Risultato : la prima cosa che percepiamo è che il movimento della coppia che balla en clave dos appaga perchè risulta sempre perfettamente in sincrono con l'andamento della musica (ritmo + melodia) . il movimento inoltre appare dominare la musica attraverso un controllo netto delle fasi di stasi (pause) e movimento che suggerisce l'idea che la musica venga assorbita totalmente e non "trascini" i ballerini con sè.

La ritmica nella Bachatango

L'affermazione di questo nuovo mix nelle nostre sale ha sollevato la questione tecnica identica a quella che già da anni perseguita il mondo della Salsa: meglio eseguirla sull'1 o sul 2 ? Personalmente ritengo funzioni meglio, visto il tipo di musica che tende ad enfatizzare la marcatura dell'1, con un movimento d'anca iniziale che marca l'1 ed il primo movimento portato sul 2. Questa modo interpretativo permette un miglior controllo sul tempo delle varie figure mutuate dal Tango Argentino. E'utile notare comunque che il ballo "è" e rimane una Bachata, non un Tango e che quindi le varie tipologie di figure devono essere compatibili con un certo tipo di movimento e ritmica che sono diversi da quello del puro Tango.

Mambo Salsa n.y style

MAMBO + JAZZ + AFRO + FUNKY = N.Y. STYLE MAMBO SALSA " L'unica salsa che conosco è quella di pomodoro ! Io suono Mambo ....." A parlare è Tito Puente "The Mambo King". Egli riassume in poche brevi parole lo spirito che si respira nei nightclub di Broadway. La Grande Mela infatti da più di 40 anni respira al ritmo del Mambo. Ed i dancers di New York ballano, infatti, mambo, anche se oggi salsa è una parola di moda e la musica salsera stessa ha oramai espresso collaudati binari compositivi. Salsa "nightclub style" o mambosalsa come alcuni chiamano lo stile dei niuiorycans ( i portoricani figli di emigrati inurbati in N.Y. ), sempre di mambo si tratta. Questo ballo infatti, offre infinite possibilità coreografiche e ritmiche, che i dancers sfruttano a pieno con intricate, veloci ed aggressive coreografie dove il mambo incontra e si confonde con la jazz modern dance, la danza afro cubana ed il moderno funky metropolitano, per originare il miscuglio più esplosivo, divertente e varipinto che mente possa immaginare.

Eseguito normalmente sulla base del vecchio ma sempre valido "mambo tipico", il n.y. york style ha trovato come leader indiscusso il portoricano Eddie Torres, capostipite fondatore di questo stile oramai diffuso in tutto il mondo. Caratteristica fondamentale del mambo n..y. stile è la marcatura dell' 1 musicale da fermo e successiva entrata ( break) sul 2 della musica da parte sia dell'uomo che della donna. Si balla infatti sulla clave 2/3 ma l'uomo parte andando indietro e la donna, al contrario, in avanti. Tipiche del n.y. style sono le coreografie "in linea verticale", inframezzate da veloci piroette multiple e gruppi di "open shines" ( azioni in cui uomo e donna ballano staccati con virtuosismi di piedi e di mani ).

Vedi Eddie Torres salsa style video @: http://www.youtube.com/watch?v=yDLlUsbBXNM

Storia della Rumba cubana

Fino agli ultimi decenni del 19°secolo, Cuba fu un'isola piuttosto sottosviluppata, la cui economia era basata integralmente sulla raccolta del cotone e del tabacco. Ma le intensive coltivazioni di canna da zucchero produssero un "cambiamento" drastico nell'economia locale e la domanda di "braccia da lavoro" (generalmente schiavi negri importati dall'Africa) aumentò in maniera esponenziale, contribuendo a far esplodere un vero e proprio commercio con la costa Occidentale africana, da cui in poco più di trent'anni (1835-1865) oltre 400.000 africani furono "esportati" e ridotti in schiavitù. Fu così che in Cuba alla fine del 19° secolo, oltre il 40% della popolazione era rappresentata da africani, raggrupati in molte etnie diverse che importarono sull'isola una varietà di elementi culturali indigeni.
Questi rappresentanti della "nazione" africana si unirono fra loro in confraternite (dette "cabildos" nelle zone urbane, "centrales" in quelle rurali), il cui scopo era quello di preservare le proprie tradizioni storico/religiose e dare mutua assistenza agli associati. Agli inizi del 20° secolo, dopo l'abolizione della tratta degli schiavi, in Cuba si distinguevano 4 gruppi maggioritari di origine afro : LUCUMI, ARARA', ABAKUA', KONGO. Il gruppo YORUBA conosciuti in Cuba con il nome di LUCUMI (perchè si chiamavano fra loro oloku-mi, amico mio), era originario dalla Nigeria. Essi portarono con sè la loro religione basata sul culto degli "Orishas" che andò a fondersi con i culti cattolici presenti, dando origine alla c.d. Santeria, che continuò la tradizione dei "cabildos" organizzando delle vere e proprie case, dette "casas de ocha" e quindi se stessa "Regla de Ocha". Come in tutte le religioni afro, la musica giocò un ruolo fondamentale per creare l'atmosfera e la comunicazione con le deità. Il più sacro strumento musicale dei Lucumi era rappresentato dai c.d. "Batà", un trio di percussioni usato in quasi tutte le cerimonie a sfondo religioso ed iniziatico (formato da iyà il più grande, itòtele il medio ed okònkolo il più piccolo).
Il gruppo ARARA' proveniva dal Dahomey (oggi Benin Rep.). Il loro nome deriva dalle città di Rada (Haiti) e Arrada (Isola Carriacou) e deriva dal loro caratteristico modo di suonare percuotendo il corpo con le mani. Il gruppo ABAKUA' proviene dal sud Nigeria e Camerun. Caratteristico nel loro folklore danzare con una maschera di leopardo sul volto. KONGO furono chiamati tutti coloro che non appartenevano ai tre precedenti gruppi, ma piuttosto ad un area centro africana. I Kongo suonavano usando delle percussioni caratteristiche fatte con tronchi d'albero incavati, chiamati Yuka (in numero di 3): cajia il più grande, mula il medio e cachimbo il più piccolo suonati con dei bastoni detti Guagua. Dopo la rivoluzione in Haiti alcuni gruppi di essi, fuggirono dall'isola e trovarono rifugio assieme a dei propietari di piantagioni francesi nelle zone orientali di Cuba (Guantanamo Santiago), importando il loro modo di suonare e danzare (c.d. Tumba Francesa). Nel 1886, con l'abolizione della tratta degli schiavi e la conseguente loro liberazione, una marea di gente che non possedeva nulla si riversò dalle campagne nelle città, confluendo nei sobborghi periferici ( detti Solares ) alla periferia dei grossi centri abitati. Lì le varie etnie africane si mescolarono con spagnoli bianchi in una situazione di opprimente povertà, cui la musica pareva essere l'unico momento di svago collettivo. Ed è qui che, fra la fine dell'800 e gli inzi del 1900 nacque la Rumba. Parola che originariamente significava "festa, divertimento" ed i cui strumenti primevi furono casse di legno (cajones da cui il termine di Rumba de cajones) accompagnate dalle claves. Presto furono sostituiti da dei tamburi in gruppi di tre, detti Tumbadoras : tumba, llamador y quinto, cui se ne aggiunse poi un altro "cata" che veniva percosso sulla parte esterna creando un ritmo conosciuto come "Càscara". Ai nostri giorni le tradizioni afro della cultura musicale cubana trovano pubblica esecuzione nelle feste del "Carnival". A Santiago, i Cabildos locali celebrano il carnival (che prende il nome di "Festa de mamarrachos") dal 24 Giugno al 26 Luglio. All'Avana il giorno dell'Epifania ( El dia de los Reyes).

Insegnare Salsa

Molti istruttori insegnano per prima cosa ad un principiante di salsa il passo base. E'realmente la parte più facile di un ballo ? Qual'è la prima cosa che vi viene in mente da insegnare ad un principiante che vuole imparare salsa (cubana o portoricana/mambo) ? Se la risposta è "il passo base perchè è il più facile" ecco alcune considerazioni. Quando parliamo di "passo base" (basico) nella salsamambo merengue etc, ci verrebbe in mente l'idea di base=semplice. Ma in realtà la parola "base" non si riferisce alla sua semplicità esecutiva, ma al fatto che questo movimento assume un ruolo dominante in un ballo tanto da farlo considerare l'essenza del ballo stesso (ovvero la base). Nel movimento base, infatti, si concentrano tutte le più importanti caratteristiche identificative di quel ballo. Esso ne rappresenta un po'il DNA, il codice genetico. Movimento dei piedi, del corpo, ritmica, stile, coordinazione, tutto fa capo al passo base, che è tanto autoesplicativo che, normalmente, basta da solo a rendere l'idea del ballo a cui si riferisce. Il passo base del resto è l'archetipo del ballo stesso. Da esso, infatti, movimento originario, si sono evolute altre movenze, tutte con similari caratteristiche, che vengono definite "basi". Nel passo base e nelle basi il ballo viene definito e visualizzato, secondo un ordine piramidale rovesciato: basico -figure di base - coreografie assimilate. Le coreografie assimilate sono movenze raccolte da altri tipi di balli (quindi fondamentalmente diverse), ma filtrate attraverso le caratteristiche tipiche di quel ballo per renderle compatibili al suo ritmo e movimento. Ballare le basi, per un ballerino, è quindi la parte più importante e difficile. In particolare proprio il passo base, dove si vede l'effettiva abilità e comprensione che il bailador ha di quel ballo. Le coreografie assimilate, che tanto piacciono a molti ballerini di figure, in realtà possiedono un valore relativo. Un loro uso smodato, infatti, toglie al ballo le proprie caratteristiche originarie. Partire quindi con l'insegnamento del basico è buon sistema, purchè allo stesso venga data la giusta importanza con gli allievi e non messo troppo rapidamente in disparte per imparare le "figure".

Il tempo nella Salsa

Se consideriamo che "tempo", nel ballo, sta ad indicare la velocità di movimento dei ballerini rapportata ad una scansione ritmica di riferimento, ci rendiamo conto che coesistono modi diversi nella Salsa per essere a tempo. Infatti sia chi balla "on 1" che chi balla "on 2" sono a tempo se seguono una ritmica di riferimento. Il ballerino che balla ad es. sulla clave 2+3 ha un suo tempo di esecuzione che è comunque differente da chi balla ad es. sull' 1. Purtuttavia entrambi ballano a tempo. Ciò che cambia è la differente interpretazione della ritmica.

Bisogna altresì sottolineare che l'interpretazione della ritmica è un concetto più estensivo del semplice "tempo" che racchiude in sè un puro concetto matematico. L'interpretazione della ritmica è funzionale alla musica e quindi permette ad un ballerino anche di cambiare "tempo" nello stesso brano musicale. Ad es. è possibile eseguire dei pezzi "on 2" e dei pezzi sull'1 se questo permette una più agevole o artistica interpretazione della musica. Il che non significa che il ballerino vada fuori tempo.

Il concetto di "fuori tempo" nella Salsa non è così rigido come in altre tipologie di ballo. Tuttavia è chiaro che un ballerino/a che vaga muovendosi a caso sulla musica non può invocare a sua discolpa tale elasticità interpretativa. E' logico pensare che un ballerino esperto abbia una sua logica tempistica di riferimento di base: ad es. preferisce ballare sul 2. Quindi mantiene costante tale interpretazione ritmica, salvo qualche licenza "artistica" o di comodo che lo porta a cambiare ritmo. Non s'intende invece eseguire dei passi a caso sulla ritmica alle volte sull'1, poi sul 2, sul 3 e via dicendo. In questo caso possiamo parlare di un "fuori tempo".

Un altro vocabolo entrato nell'uso corrente è quello di "controtempo". Sarà utile sottolineare che tale termine mutuato dalla musica, nel ballo non significa nulla. Un ballo controtempo è un concetto filosoficamente e matematicamente inesistente perchè abbiamo già detto che sia il ballo sull'1 che sul 2 sono entrambi a tempo, cioè seguono una loro interpretazione ritmica che include una propria velocità di movimento rapportata allo strumento musicale prescelto (ade es.clave o congas). E' quindi evidente che ballare contro il tempo è impossibile. Se mai cadremo in un fuori tempo. Più esatto è parlare di ballo in "battere" sull'1, o in "levare" sul 2, prendendo in prestito tali termini dalla musica.

Il tempo può essere misurato sia in frasi musicali (da 1 a 8 battiti/note), oppure in BPM, battute per minuto ( da 1 a 4 battiti/note). Se l'interpretazione ritmica del ballerino è su frasi musicali lo strumento di riferimento per eccellenza è la clave (sia essa 3+2 o 2+3). Se invece è su batte per minuto, le congas sono il riferimento adeguato per la loro marcatura sul 2.4.

Le interpretazioni ritmiche della Salsa ( qualsiasi stile ) sono:
clave 2/3, tempo di marcatura su frasi musicali - movimento on 2
clave 3/2 tempo di marcatura su frasi musicali - movimento on 1
congas su tempo 2 - marcatura a battute per minuto - movimento on 2 (non legato alla frase)
congas su tempo 1 - marcatura a battute per minuto - movimento on 1
break on 2 su tempo 2 - pre movimento on 1 - sistema ibrido